Bernard Dufrane, corno inglés
Adrian Griffin, trompeta
Eduardo Diazmuñoz, director artístico
Orquesta Sinfónica de la UANL
Es la institución artística emblemática de la Máxima Casa de Estudios, el ensamble representativo del Estado y uno de los conjuntos musicales más relevantes del norte de México.
La OSUANL debutó en febrero de 1960 con un concierto en el Teatro María Teresa Montoya. Actualmente tiene temporadas anuales de conciertos en su principal sede el Teatro Universitario de Mederos; también ofrece ciclos especiales, presentaciones didácticas, funciones de ópera y ballet, así como conciertos dedicados a estudiantes y maestros universitarios. Desde enero de 2019, la dirección artística está a cargo del maestro Eduardo Diazmuñoz.
En más de seis décadas de trayectoria, la OSUANL ha compartido el escenario con importantes conductores como Lior Shambadal, Emil Tabakov, Jorge Mester; los cantantes José Carreras, Plácido Domingo, Lucia Aliberti, Javier Camarena y Fernando de la Mora, así como los instrumentistas Jorge Federico Osorio, Joaquín Achúcarro, Shlomo Mintz, Pacho Flores, Tina Guo, Conrad Tao y Vesselin Paraschkevov, entre otros. La OSUANL se ha presentado en el Palacio de Bellas Artes y la Sala Nezahualcóyotl de la Ciudad de México, así como en el Teatro Juárez y el Teatro del Bicentenario de Guanajuato. Ha realizado giras de conciertos por México, presentándose en importantes foros como el Festival Internacional Cervantino, el Festival Internacional Tamaulipas y el Festival Internacional de Santa Lucía; además ha realizado programas especiales en la Arena Monterrey. Junto a la Ópera de Nuevo León, la orquesta ha participado en diferentes producciones que incluyen obras de Verdi, Puccini, Saint-Saëns, Rossini, Mozart, entre otros. En el 2024, realizó el re estreno en México de la ópera La hija de Rappaccini, del compositor mexicano Daniel Catán, en una coproducción con el MOS Mexico Opera Studio.
Programa
Fanfarria de La Peri
Paul Dukas (1865-1935)
Toccata para percusión (1942)
Carlos Chávez
Quiet city
Aaron Copland
Bernard Dufrane, corno inglés
Adrian Griffin, trompeta
Dumbarton Oaks, concierto para orquesta de cámara
Igor Stravinsky
Suite Nº 1 para pequeña orquesta
Igor Stravinsky
- Andante
- Napolitana
III. Española
- Balalaika
Suite Nº 2 para pequeña orquesta
Igor Stravinsky
- Marcha
- Valse
III. Polka
- Gallop
NOTAS AL PROGRAMA
Juan Arturo Brennan
PAUL DUKAS (1865-1935)
Fanfarria para La péri
Por si hiciera falta repetirlo, es evidente que la única obra de Paul Dukas que se suele interpretar con alguna frecuencia es su divertido scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (obra a la que algunos puristas de la lengua prefieren llamar El brujo aprendiz), que se hizo monumentalmente famoso por su aparición en la película de dibujos animados Fantasía (1940). Esta fama exclusiva de El aprendiz de brujo puede llevar a la suposición de que hay mucha música de Dukas en espera de ser escuchada, pero la verdad es otra. El catálogo de obras de Dukas está formado por apenas quince partituras; se sabe, además, que el compositor destruyó o descartó varias de sus obras, y que muchos de sus proyectos se quedaron en meros bosquejos. A todo esto hay que añadir que Dukas era un compositor severamente autocrítico, lo que también ayuda a explicar lo parco de su producción. De esas quince obras de Dukas que sobrevivieron al severo análisis del compositor, dos fueron escritas para la escena: la ópera Ariadna y Barbazul, y el ballet La péri. Una péri es una especie de hermosa hada de la mitología persa. Hay quienes dicen que la palabra inglesa “fairy”, que significa hada, se deriva del vocablo péri. El argumento de La péri se desarrolla en la antigua Persia. Durante un paseo, el rey Iskandar se encuentra a la péri plácidamente dormida bajo un árbol; el hada tiene en una mano la flor de la inmortalidad, que Iskandar ha estado buscando. El rey roba la flor de manos del hada. Cuando la péri se despierta, el rey se siente atraído por ella y urde un plan para poseerla. Sin embargo, el hada lee la mente del monarca y frustra su plan, recuperando la flor de la inmortalidad y desapareciendo. Iskandar se da cuenta de que este episodio anuncia su propio fin y, en efecto, pronto siente que las sombras comienzan a envolverlo.
El musicólogo G. W. Hopkins hace una interesante observación sobre esta partitura de Dukas:
La péri comparte con la obra Jeux de Debussy, compuesta un poco más tarde, la designación de ‘poema bailado’, y en el caso de Dukas la implicación parece ser que la obra es una pieza programática en un solo movimiento (‘poema’) basado en formas de danza y no en formas sinfónicas. La continuidad formal está lograda magistralmente, ayudada por el uso de compases ternarios y compuestos; este elemento parece haber impresionado a Debussy. De nuevo destaca aquí la importancia del acorde de séptima disminuida, tanto en líneas melódicas sencillas y como base de secuencias de acordes paralelos (en la fanfarria y en el tema de Iskandar); de nuevo, las notas acentuadas insistentemente son esenciales, en la fanfarria y en el tema de La péri, en el tema de Iskandar y en la danza de La péri.
El director francés Jean-François Paillard afirma que, una vez escuchada, la fanfarria que antecede la La péri es imposible de olvidar. Dice Paillard, además, que la fanfarria de Dukas es el pórtico grandioso del poema coreográfico tomado de un argumento lírico, basada a su vez en las leyendas persas. En su breve descripción de la fanfarria, Paillard cita estas palabras del musicólogo Georges Favre:
Hierática y sugestiva, la fanfarria figura como prólogo de la magia indecible que va a revelarse. Nerviosidad rítmica, diseño firme, majestuosidad de los acordes lentos, atrevimiento de los enlaces armónicos, todo concuerda para dar a este preámbulo una rara perfección, originalidad sin par.
El ballet La péri, escrito por Dukas entre 1911 y 1912, estaba destinado originalmente para los Ballets Rusos de Serge Diaghilev. Sin embargo, la obra fue estrenada en el Teatro del Châtelet de París el 22 de abril de 1912 por una compañía rival, dirigida por Natalia Touhanova. La fanfarria que precede al ballet está escrita originalmente para cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones y tuba.
CARLOS CHÁVEZ (1899-1978)
Toccata para percusiones
Allegro sempre giusto
Largo
Allegro un poco marziale
A manera de introducción vale la pena mencionar que, si bien la Toccata es la más famosa de las obras de Carlos Chávez en lo que se refiere al protagonismo de las percusiones, no fue ésta la única partitura en la que el compositor dio un papel importante a esta familia instrumental. De su catálogo es posible extraer la siguiente lista:
– Xochipilli (1949) para alientos y percusión
– Toccata (1942) para seis percusionistas
– Tambuco (1964) para seis percusionistas
– Partita (1973) para timbales
A esta breve lista se puede añadir, como referencia tangencial, el dato de que la partitura orquestal del ballet El fuego nuevo, compuesto por Chávez en 1921, pide una enorme batería de trece percusiones. Todos estos datos vienen a dar relevancia a un asunto que es importante mencionar como introducción a cualquier discusión sobre la Toccata de Chávez. Se trata del hecho de que el conjunto de percusiones es el ensamble musical propio del siglo XX y que, por razones históricas, organológicas y cronológicas, el repertorio de percusiones es el repertorio auténticamente moderno, específicamente contemporáneo. Es cierto que, en el ámbito de nuestra música, las obras de Chávez para percusión, específicamente la Toccata, representan esfuerzos pioneros en el empleo protagónico de este instrumental, aunque es preciso recordar que al abordar la creación de estas obras el compositor tenía como referencia varios antecedentes importantes en las piezas para percusión de Béla Bartók (1881-1945), Edgard Varèse (1883-1965), John Cage (1912-1992) y Amadeo Roldán (1900-1939).
En la temporada 1941-1942 Carlos Chávez se encontraba, como siempre, lleno de actividades en el mundo de la música. Fue invitado a dirigir en dos ocasiones a la Sinfónica de Chicago, y se presentó también en los podios de la Sinfónica Nacional de Lima y la Sinfónica Nacional de Washington. Al inicio de 1942 (el primer día de enero, de hecho) le fue estrenado su Concierto para piano (1938-1940) por el pianista Eugene List y el director Dimitri Mitropoulos al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Hacia fines de febrero de 1942, Chávez recibió una carta de Minna Lederman, editora de la revista Modern Music, en la que la dama le decía, entre otras cosas:
Acabo de recibir un reportaje de Chicago de un joven escritor, nuevo para nosotros, John Cage, y está lleno de cálidos sentimientos hacia tu música. Si quieres puedo hacértelo llegar antes de que te vayas.
Es posible que éste haya sido el primer contacto indirecto de Chávez con Cage. En enero de 1943 Chávez escribió una carta a su amigo Lincoln Kirstein, de Nueva York, en la que le informaba:
Terminé una Toccata para instrumentos de percusión que John Cage, de Chicago, me pidió. Y a propósito, me estoy tomando la libertad de mandarle la partitura al Museo, a cargo de usted.
El hecho es que, a pesar de haber sido el impulso motor del encargo, Cage no fue el responsable del estreno de la Toccata de Chávez. Al parecer, según lo relata el compositor mexicano Mario Lavista (1943-2021), el grupo de percusionistas que dirigía Cage encontró en la partitura dificultades técnicas insalvables. Así, la Toccata fue estrenada hasta el 31 de octubre de 1947, en México, por miembros de la Orquesta del Conservatorio, bajo la dirección de Eduardo Hernández Moncada. Cinco años después, en 1952, la Toccata para percusiones de Chávez sirvió como marco musical a un breve ballet titulado Tóxcatl, cuyo libreto estuvo basado en una de las fiestas fijas de la religión azteca. La coreografía del ballet fue realizada por Xavier Francis, y la escenografía y el vestuario corrieron a cargo de Miguel Covarrubias.
Si bien se desarrolla como una pieza unitaria y continua, la Toccata tiene una estructura seccional en la que dos movimientos rápidos enmarcan a uno lento. En el primero predominan las sonoridades de los parches, mientras que en el segundo destacan los sonidos de las placas metálicas y, finalmente, el tercero sintetiza ambos mundos tímbricos. El desarrollo de los materiales planteados, las complejas e inteligentes propuestas rítmicas y las aventuras colorísticas emprendidas por Chávez hacen de la Toccata una auténtica obra maestra del repertorio de las percusiones. De hecho, la pieza se convirtió rápidamente en un clásico del siglo XX, y las numerosas interpretaciones que de ella se hicieron fueron seguidas por una cantidad estimable de grabaciones. En su biografía de Carlos Chávez publicada originalmente en 1960, el musicólogo argentino Roberto García Morillo registra cinco grabaciones de la Toccata en viejos discos LP de 33 rpm, todas ellas realizadas por ensambles estadounidenses. A éstas habría que añadir las versiones grabadas por la Orquesta de Percusiones de la UNAM y las Percusiones de Estrasburgo, también en LP, para complementar la lista con al menos dos versiones en disco compacto: la del conjunto húngaro Amadinda, y la estupenda versión del grupo mexicano Tambuco, bajo la dirección de Eduardo Mata (1942-1995), en la que fue la última grabación realizada por este gran músico mexicano. (Por cierto, algunas de las grabaciones de la Toccata originalmente producidas en LP, ya han sido digitalizadas).
AARON COPLAND (1900-1990)
Quiet city
Le propongo, lector, una escena para imaginar…
Un joven alto, delgado, nervioso, de facciones eslavas, camina de noche por una solitaria calle del barrio neoyorquino de Brooklyn. Ha llovido, y una gris neblina lo invade todo. Es de madrugada y apenas se escuchan unos cuantos sonidos de la urbe: un lejano automóvil, el maullido de un gato, alguna ráfaga de viento. El joven, que viste una larga y arrugada gabardina y porta un estuche de piel, se detiene en una esquina; cruza la calle, se vuelve a detener, bajo la mortecina luz de un farol que parpadea. Deja el estuche en el suelo y se frota las manos frente a la cara, intentando calentarlas con su aliento. Del estuche saca una vieja y opaca trompeta, dañada aquí y allá por los golpes del prolongado uso. Coloca la boquilla en la trompeta, acciona varias veces los pistones para calentarlos. Cierra los ojos, se recarga en el muro y comienza a tocar. ¿Cree usted, lector, que la música que pudiera surgir de la trompeta del joven es la de Quiet city? Yo creo que sí.
Hacia 1938, Harold Clurman le ofreció a Aaron Copland la oportunidad de escribir la música
incidental para una obra de teatro de Irwin Shaw titulada The quiet city (La ciudad callada). Se trataba de una obra experimental, alejada de las convenciones usuales del teatro, por lo cual no contó con ningún patrocinio externo, de manera que el Group Theater tuvo que producir la pieza con sus propios medios. La obra, calificada entonces como una “fantasía realista”, fue descrita por Copland en estos términos:
La obra trata de un joven trompetista que imaginaba los pensamientos nocturnos de distintas personas en una gran ciudad y tocaba la trompeta para expresar sus emociones y despertar las conciencias de los demás personajes y del público.
Sobre esta base, Copland decidió enfocar su música para The quiet city hacia la expresión de la angustia interna del protagonista. Como ha ocurrido tantas veces en la historia del arte, la atrevida y experimental propuesta de la obra de Shaw no fue bien recibida, y The quiet city se canceló después de dos representaciones de prueba. Este fracaso ocurrió a pesar de que en la producción estuvieron involucradas importantes personalidades teatrales de su tiempo, como el director Elia Kazan y la actriz Frances Farmer. Originalmente, Copland concibió la música para The quiet city para trompeta, saxofón, clarinete y piano. Un par de años después, en 1940, el compositor alteró la instrumentación original de la música durante una estancia en Lennox, Massachusetts. Así, de la partitura de música incidental que había escrito para la obra de Shaw extrajo las ideas principales y las fusionó en la obra que hoy se conoce como Quiet city, para trompeta, corno inglés y cuerdas. El mismo Copland dijo que la presencia del corno inglés en la nueva versión obedecía a dos razones: proponer un contraste tímbrico con la trompeta protagonista, y dar algunos lapsos de descanso al trompetista. En su forma final, la partitura de Quiet city fue dedicada por Copland a Ralph Hawkes, directivo de su casa editora, Boosey & Hawkes. El estreno de Quiet city se llevó a cabo el 28 de enero de 1941 con la Saidenberg Little Symphony, dirigida por Daniel Saidenberg. El 18 de abril de ese mismo año, Serge Koussevitzki dio a conocer la obra en Boston.
Se ha señalado en más de una ocasión que las notas repetidas de la trompeta al inicio de Quiet city recuerdan el lamento de un cantor en la sinagoga. Al respecto, conviene recordar que el padre de Copland, cuyo apellido original era Kaplan, era un judío que emigró a los Estados Unidos procedente de Lituania. También es bueno recordar que en la obra teatral The quiet city el protagonista que toca la trompeta es un joven judío de nombre David Melnikoff. Solamente en otra ocasión, en su trío para violín, violoncello y piano titulado Vitebsk, Copland recurrió a una referencia explícita a un elemento cultural y sonoro judío. El caso es que en Quiet city el compositor logró una obra de un alto poder expresivo, alternativamente dulce y seca, contemplativa, llena de añoranza y evocación. Sobre todo, Copland creó una obra de contornos sonoros cien por ciento urbanos; esta música no puede ser sino música de ciudad, de una gran ciudad, y esta identificación inequívoca de su ámbito expresivo es sin duda uno de sus grandes méritos. Es posible escuchar versiones de concierto o grabadas de Quiet city para trompeta, corno inglés y piano, o con acompañamiento de banda de alientos. Pero lo cierto es que la orquesta de cuerdas se antoja como un elemento indispensable para la cabal expresión de esta música, como un soporte indispensable para el contemplativo canto de la trompeta y los meditativos comentarios del corno inglés. No cabe duda de que en Quiet city Copland ha creado, a partir de un interesante personaje teatral, un personaje musical entrañable: un trompetista solitario y angustiado que por las noches sueña los sueños de los demás, mientras toca su hermoso instrumento por las desiertas calles de una gran ciudad.
IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Dumbarton Oaks, concierto para orquesta de cámara
Tempo giusto
Allegretto
Con moto
Los datos fundamentales para entender cabalmente el título y la intención de este divertido mini-concierto de Stravinski son proporcionados por el propio compositor en este breve texto:
Mi Concierto en mi bemol lleva el subtítulo de Dumbarton Oaks en honor a la propiedad de ese nombre en Washington, D.C., perteneciente a Robert Woods Bliss, quien me encargó la música y patrocinó su estreno ahí mismo, en 1938. El Concierto fue iniciado casi inmediatamente a mi regreso de Europa después de Juego de cartas, en la primavera de 1937. Yo me había mudado de París para el verano y me había instalado en Annemasse, en la Alta Saboya, para estar cerca de mi hija Mika quien, mortalmente enferma de tuberculosis, estaba recluida en un sanatorio de esa localidad. Annemasse está cerca de Ginebra, así que Ernest Ansermet era mi vecino, así como un cercano y fiel amigo en esta, quizá la época más difícil de mi vida. Durante la composición del Concierto, yo tocaba Bach con frecuencia, y me atrajeron con fuerza los Conciertos de Brandenburgo. Sin embargo, no sé si el primer tema de mi primer movimiento es una cita consciente del tercero de los Brandenburgos.
Respecto a Dumbarton Oaks y la otra obra mencionada aquí por Stravinski, el ballet Juego de cartas, el crítico Eric Walter White ha dicho lo siguiente:
Juego de cartas (1936) es una partitura de ballet brillante e inventiva, pero sin las poderosas resonancias de Apolo y sus predecesores, y el Concierto Dumbarton Oaks, aunque es ingenioso y efectivo en su evocación del estilo de los Brandenburgo de Bach, sigue siendo una obra menor.
En la designación completa de esta breve y atractiva obra de Stravinski se perciben con claridad las intenciones del compositor: Concierto en mi bemol para orquesta de cámara. Por una parte, Stravinski propone aquí una variante muy personal de la idea de un concierto colectivo, de participación múltiple y democrática, en el que todos los miembros del ensamble tienen una importancia equivalente. En este sentido, hay momentos de la obra en que Stravinski parece aludir tangencialmente al concerto grosso barroco. Por la otra, al establecer una tonalidad específica, el compositor ruso está declarando abiertamente su intención de mantener un centro armónico coherente y, al mismo tiempo, renunciar a las aventuras atonales o seriales que caracterizan a algunas de sus partituras.
El primer movimiento del concierto se mueve, como su designación de Tempo giusto lo indica, con una gran precisión métrica y un pulso que, aunque es invariable, permite algunos momentos de flexibilidad gracias a la sabia escritura de Stravinski. Se percibe aquí un sonido camerístico inconfundiblemente stravinskiano, con la inteligente combinación de cuerdas y alientos, así como algunos choques armónicos típicos de esta época de la producción de Stravinski, que sin embargo no cancelan la idea de una tonalidad básica. El segundo movimiento de Dumbarton Oaks es un Allegretto caracterizado, también, por un movimiento insistente, aunque no tan estricto como el del primer movimiento. Aquí está el humor sarcástico de Stravinski en una de sus vertientes más refinadas; buena prueba de ello es que al final del Allegretto, el autor propone un episodio lento, casi arrastrado, marcado por una especie de patetismo humorístico. Para el movimiento final de la obra el compositor propone otra pieza de énfasis rítmico marcado, con un mayor empleo de la síncopa y los acentos desplazados, así como algunos momentos armónicos relativamente ásperos. Un atractivo accelerando conduce a un mini-clímax y, de inmediato, Stravinski propone un episodio de un sentimentalismo irónico y mordaz. Algunas sonoridades de este movimiento (así como algunos momentos de los otros dos) remiten al oyente a otra importante partitura de cámara de Stravinski, Historia del soldado (1918). Hacia el final, el impulso rítmico se hace insistente, casi mecánico, y la obra concluye con otro sarcástico guiño musical. Algunas conclusiones anecdóticas sobre este concierto de cámara y su contexto:
1.- La esposa de Robert Woods Bliss obtuvo para Stravinski el encargo de una sinfonía para la celebración de los 50 años de la Orquesta Sinfónica de Chicago en la temporada 1940-1941. De ese encargo surgió la Sinfonía en do.
2.- Mika (Ludmila era su verdadero nombre), la hija enferma de Stravinski, murió de tuberculosis en 1938.
3.- El estreno privado de la obra ocurrió el 8 de mayo de 1938 en el salón de música de la
propiedad de Mr. &Mrs. Robert Woods Bliss, con motivo de su aniversario de bodas número 13, bajo la dirección de la gran pedagoga Nadia Boulanger.
4.- El estreno público tuvo lugar el 4 de junio de ese mismo año en París, y fue dirigido por Stravinski.
5.- En el mundo de la política, se recuerda a la propiedad de los señores Bliss como la sede de la famosa Conferencia de Dumbarton Oaks, realizada en 1944. En ella, representantes diplomáticos de los Estados Unidos, Gran Bretaña, la Unión Soviética y China se reunieron para planear una nueva organización internacional de seguridad para la posguerra, como sucesora de la Liga de las Naciones. De los trabajos de Dumbarton Oaks surgieron, en la Conferencia de San Francisco (1945), las bases estatutarias de la Organización de Naciones Unidas.
IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Suite No. 1 para pequeña orquesta
Andante
Napolitana
Española
Balalaika
Suite No. 2 para pequeña orquesta
Marcha
Vals
Polka
Galop
André Gide (1869-1951) fue un hombre de letras, humanista y moralista francés que en 1947 recibió el Premio Nobel de Literatura, y que entre sus conocidos cercanos contaba a Igor Stravinski. A la correspondencia entre estos dos importantes creadores del siglo XX, pertenece este fragmento de una carta fechada en Cuverville el 8 de marzo de 1918, dirigida por Gide a Stravinski:
Querido Stravinski: He querido escribirle en más de una ocasión, antes que nada, para comunicarle algo que no me atrevo a decir por teléfono: lo mucho que comparto su pena… ¡qué gran tristeza!… y para decirle también cuánto me gustó su carta en Le Temps, y la emoción que sentí al leerla. Gracias por enviarme los pequeños bosquejos musicales, que ya he leído en compañía de su joven alumno. ¿Envió usted alguna fotografía como recuerdo de nuestros encuentros?
El triste evento al que se refiere Gide en su carta es la muerte del hermano menor de Stravinski, y los bosquejos musicales son las Tres piezas fáciles y las Cinco piezas fáciles, dos series de breves obras para piano a cuatro manos escritas por el compositor en 1914-1915 y 1916-1917, respectivamente, y estrenadas conjuntamente en Lausana el 22 de abril de 1918 (otras fuentes dan la fecha como el 6 de noviembre de 1919) con Ernest Ansermet y Nino Rossi al piano. Tres de las piezas tienen un origen anecdótico bien documentado. La Polka es una caricatura del empresario Serge Diaghilev, a quien Stravinski retrató como una especie de cirquero. La Marcha, basada en una vieja canción folklórica irlandesa, está dedicada al compositor italiano Alfredo Casella (1883-1947). Finalmente, el Vals fue dedicado por Stravinski al compositor francés Erik Satie (1866-1925).
Las demás piezas de estas series fueron concebidas por el compositor ruso como ejercicios pianísticos para sus hijos. Todo esto viene a cuento porque de las Tres piezas fáciles y las Cinco piezas fáciles nacieron directamente las dos Suites para pequeña orquesta. No deja de ser un hecho histórico musical muy curioso el que Stravinski haya anotado escrupulosamente en sus registros el envío de copias de las Tres piezas fáciles a diversos personajes: Alfredo Casella, el musicólogo Fausto Torrefranco, la señora Bischoff, René Morax, la señora Auberjonois, la señora Odescalchi y la princesa Murat, además de otras cuatro copias a otros tantos amigos no identificados en Italia. ¿Qué habrá impulsado a Stravinski a enviar tantas copias de estas piezas a tantas señoras?
En marzo de 1915, Stravinski comenzó a transcribir estas piezas para una orquesta de tamaño reducido. Un año después, el compositor informaba al director de orquesta Ernest Ansermet que tres de las piezas (Marcha, Vals, Polka) ya estaban instrumentadas. En los años siguientes, Stravinski volvió varias veces su atención a estas piezas para piano a cuatro manos, y terminó el proyecto de orquestar las ocho. Así, el 25 de noviembre de 1925, en la ciudad alemana de Frankfurt, se estrenó la versión orquestal de la primera de las suites realizadas por Stravinski sobre sus piezas fáciles; la suite estaba formada por la Marcha, el Vals, la Polka y el Galop. El último día del año de 1925, el compositor completó la orquestación de las otras cuatro piezas y con ellas formó la segunda de las suites: Andante, Napolitana, Española y Balalaika. Hay que recalcar el hecho de que las ocho piezas originales para piano a cuatro manos estaban organizadas en un grupo de tres y otro de cinco piezas, pero al transcribirlas para orquesta, Stravinski decidió equilibrar las dos suites, asignando cuatro piezas a cada una. Por cierto: si parece haber una discrepancia en la cronología de las dos suites, ello se debe a que están numeradas en el orden inverso a su orden de composición. Una carta escrita por el compositor ruso al editor de música Harry Kling el primero de abril de 1916 es típica de su rigor respecto a su propia música, en este caso, sus dos Suites para pequeña orquesta:
Esta nueva Suite No. 1, que dirigí en Amsterdam junto con la otra Suite, deberá ser tocada siempre antes que la más antigua cuando las dos sean interpretadas en el mismo programa. Según mi experiencia en Amsterdam, creo que esto es lo mejor. Lógicamente, la nueva suite deberá ser llamada Primera suite para pequeña orquesta. Cuando las dos sean tocadas por separado, la pieza deberá tener algún título, pero ciertamente no el de Segunda suite.
Hacia 1930, el virtuoso húngaro del cymbalom Aladar Racz participó en un concierto en el que se interpretó el Ragtime (1918) de Stravinski, que tiene una importante parte para este interesante instrumento. A petición del público, Racz tocó un par de piezas fuera de programa, que resultaron ser la Polka y el Vals de las Piezas fáciles de Stravinski, aparentemente en arreglos del propio compositor, aunque éste negó haber escrito pieza alguna para Racz, según consta en una carta dirigida a Paul Sacher.